Фильм «Рубаи Хайяма», или треснувший кувшин... Рецензия Бородина
30.12.2010
...Согласитесь: старые фильмы обладают особым очарованием. И это не удивительно. Ведь даже некогда обыкновенные бытовые предметы прошлого – посуда, подсвечники, медные самовары, громоздкие чернильные приборы с «великодержавной» символикой, кокетливые старые веера, вычурные конфетные коробки и т.д. – с годами становятся драгоценными частицами материальной культуры своей эпохи, антиквариатом, который высоко ценят и с энтузиазмом разыскивают знатоки. А вполне добротный, но когда-то ничем не приметный особняк рядовой застройки XIX века, чудом сохранившийся в современном мегаполисе среди разгула хай-тека, агрессивного «стекла и бетона», получает статус «памятника архитектуры». Это даёт ему некоторые шансы на дальнейшее существование под алчными взглядами руководителей строительных компаний, постоянно сетующих на «нерациональное» использование лакомого земельного участка, где вместо малоэтажной и экономически нецелесообразной «старой развалюхи» вполне можно возвести прибыльный торговый центр.
Произведения киноискусства на своём традиционном носителе – целлулоидной плёнке – увы, быстро стареют. Однако даже перевод в цифру не избавляет фильм от примет своего времени. «Вешчь! Вешчь! Я – вешчь!»,- трагически срывающимся голосом на фоне взволнованной музыки повторяет замечательная актриса Нина Алисова (Лариса Огудалова в довоенной ленте Я. Протазанова «Бесприданница»). В начальных кадрах некогда популярной музыкальной комедии «Небесный тихоход» (1945 г.) с задорно-лирическими песнями В. Соловьёва-Седого на втором плане просматриваются какие-то руины. И это ни что иное, как Большой дворец Петергофа,- именно так он выглядел после войны. Вся эстетика старых фильмов – по театральному чуть преувеличенная манера игры актёров, их может быть несколько странная, по современным меркам, речь, своеобразный почерк оператора, приёмы монтажа, стилистика киномузыки, оформление титров, бытовые реалии, вольно или невольно запечатлённые в кадре,– возвращает нас в прошлое.
Фильму «Рубаи Хайяма» исполнилось всего тридцать лет. Даже по меркам такого зависимого от технических ресурсов искусства, как кино, его нельзя назвать старым. Но фильм возвращает нас в прошлое – в страну, которой уже нет, в культурное пространство, которое почти рассыпалось на наших глазах.
Это необычная картина. Ещё при своём появлении в 1980 году её трудно было причислить к рядовой продукции киностудии «Таджикфильм». (В так называемые «годы застоя», из-за вынужденного пристрастия к сюжетам о становлении советской власти в Средней Азии некоторые острые на язык кинематографисты за глаза называли эту студию «Басмачфильм».) К тому же лента относится к такому редкому в отечественном кинематографе (а ныне и почти вымершему) жанру как фильм-балет, причем поставленный на музыку современного таджикского композитора – талантливейшего Толибхона Шахиди. Фильм делали настоящие профессионалы: режиссёр Е. Камягарова-Пашкевич, балетмейстер С. Азаматова. В нем прекрасный состав исполнителей: оркестры Большого театра и Госкино СССР (дирижёры М. Эрмлер и К. Кримец), балетные труппы Таджикского театра имени С. Айни и Узбекского театра имени А. Навои, солисты из театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко В. Тедеев и Т. Файзиев. И главное – фильм сохранил для нас поистине «лебединую песню» блистательной и так рано ушедшей таджикской балерины Малики Сабировой, станцевавшей здесь свою последнюю партию.
В результате получился подлинный памятник культуры, достойный бережного сохранения, а главное – распространения и, не побоюсь этого слова, пропаганды. Памятник, свидетельствующий о высоком уровне художественной культуры, достигнутом искусством Таджикистана в содружестве с искусством всей страны. И это не та иллюзорная культура эпохи «развитого социализма», якобы являющаяся, по официальной мантре, «национальной по форме и социалистической по содержанию», а подлинная культура общечеловеческого звучания, сформировавшейся в результате уникального опыта взаимодействия традиций Запада и Востока.
Уникальность же этого опыта в том, что взаимодействие культур осуществлялось не стихийно, а планомерно и целенаправленно. Оно было неотъемлемой частью государственной культурной политики, направленной на создание по возможности единого и, как результат, хорошо контролируемого идеологического пространства всего многонационального СССР, на утопическое превращение всего его населения в «новую историческую общность – советский народ». Талантливые представители «национальных окраин» бескрайней империи по целевым направлениям получали образование в столичных вузах искусства, в которых организовывались так называемые национальные студии – казахские, киргизские, таджикские, бурятские и.т.д. Именно такую студию при Московской консерватории некогда окончил классик таджикской музыки Зиядулло Шахиди, песни которого стали в Таджикистане подлинно народными. В Московской консерватории в классе А.И. Хачатуряна учился и его сын Толибхон Шахиди, автор балета «Рубаи Хайяма». В Ленинградском хореографическом училище им. А. Я. Вагановой и на балетмейстерском факультете ГИТИСа получила образование балетмейстер фильма С. Азаматова. В Вагановском же училище взошла и звезда Малики Сабировой, ставшей гордостью отечественного балета.
«Для укрепления кадров» в регионы делегировались специалисты из центра, помогавшие культурному строительству «на местах». Приезжие музыканты изучали таджикский фольклор, «прививали» его побеги к стволу европейской культуры. Напомню: первая таджикская опера «Шуриши Восе» (1939) принадлежит перу С.А. Баласаняна, первый таджикский балет «Ду гуль» (1941) написан А.С. Ленским. «По разнарядке» в столицах союзных республик, прежде не знавших ни симфонии, ни оперы, ни театральных форм европейского образца, административной волей основывались оперные и драматические театры, симфонические оркестры, киностудии, учебные заведения, творческие союзы, формировались структуры «управления культурой».
«Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой»,- задиристо заявлял В. Маяковский. И культура, к которой эта самая поэзия относится, тоже оказалась «пресволочнейшей» и к тому же не вполне управляемой «штуковиной». Она никак не желала развиваться только в дозволенном русле «социалистического реализма» и этнографического китча, никак не хотела становиться «социалистической по содержанию». Крепнущему профессионализму европейского толка становилось тесно в дозволенных пределах. Его влекли вечные, всечеловеческие темы, которые вполне могли приобретать и национальный облик при обращении к богатейшему наследию тысячелетней культуры Востока. Так появились фильмы Б. Камягарова, основанные на поэме Фирдоуси «Шахнаме», «Сказки Шахерезады» Т. Сабирова, опера З. Шахиди «Комде и Мадан», балеты Т. Шахиди по произведениям С. Айни и Омара Хайяма. И здесь уже начинались разногласия творцов с не вполне компетентными чиновниками, назначенными управлять культурой, но способными воспринимать лишь её внешнюю, декоративную сторону. В одном из интервью балетмейстер С. Азаматова вспоминала, как после премьеры балета Т. Шахиди «Смерть ростовщика» (1978) её вызвали в идеологический отдел ЦК компартии Таджикистана и устроили разнос за то, что персонаж балета – ростовщик – появляется на сцене не в нарядном шелковом халате, а в рваной одежде.
Балеты Т. Шахиди отразили общую тенденцию, характерную для советского хореографического искусства 70-80-х – обращение к литературной классике. Развивая традиции так называемого «драмбалета» композиторы и балетмейстеры стали смело переводить на язык танца романы Л. Толстого и Ф. Достоевского, пьесы и рассказы Чехова. Но балет «Рубаи Хайяма» здесь стоит несколько особняком, так как его основой стала не имеющая сюжета пронзительная философская лирика средневекового ученого и вольнодумца Омара Хайяма. В либретто, написанном В. Чайковским, четверостишия поэта несколько наивно переплетаются с легендарными мотивами его биографии, из которых наиболее достоверным является его пребывание при дворе Малик-шаха.
Поэзия Хайяма многогранна. Восхищение красотой мира здесь уживается со скорбным осознанием его бренности, гедонистические призывы сменяются горьким скепсисом, сетованиями на краткость счастливых мгновений, благодарность Творцу сочетается с предъявляемыми ему обвинениями на вопиющую несправедливость мироустройства. В музыке балета так же резко противопоставлены образы жизни и смерти, света и тьмы, добра и жестокости. Жизнь – это полнокровные и энергичные народные танцевальные мелодии, светлые акварельные краски оркестра, связанные с образом Музы, широкая кантилена любовных признаний Поэта. Размышления о жизни и смерти – это тоже жизнь, беспокойная жизнь человеческого духа, жизнь «мыслящего тростника», колеблемого ветром вечности. Смерть – мертвенная, неразмышляющая, агрессивная механистичность ударных, беспощадно перемалывающих временной поток, мрачные и безжалостные диссонансы меди, подавляющие мелодическое начало. Жизнь – это свет, белые одежды Поэта и Музы, праздничная пестрота красок, веселящий кубок вина, манящая синева небосвода. Смерть – разрушительное пламя пожаров, разящий блеск стали, вихревая стихия чёрных облачений. Не эта ли смерть в облике чёрного человека являлась пушкинскому Моцарту, представала в мучительных галлюцинациях Есенина?
Пластическое решение балета бережно следует за музыкой. Народные сцены наполнены радостью жизни и роскошными красками восточных празднеств. Именно здесь язык классического балета тактично дополняется национальной танцевальной лексикой. Хрупкой грацией пленяет танец Малики Сабировой в партии Музы. Её вариация предстаёт воплощённой поэзией красоты во всей её чувственной прелести и трогательной уязвимости. На восприятие последних, прощальных творений выдающихся художников всегда набегает холодная тень их скорого ухода. Поэтому дуэт Музы со Смертью прочитывается с почти автобиографической остротой неизбежной утраты. Хищная, завораживающая пластика Смерти в демоническом исполнении Т. Файзиева сочетает в себе вкрадчивость и победительность. Смерть врывается в разноцветную круговерть народного празднества, посягает на красоту и талант, стелется рядом с Властью, царит на поле сражения, сверлящим взглядом василиска презрительно смотрит на людские деяния, мрачным надгробным памятником всему человечеству вздымается над толпой. Тайна Смерти неподвластна человеческому разуму, и Хайям горестно восклицает:
Я познание сделал своим ремеслом,
Я знаком с высшей правдой и с низменным злом.
Все тугие узлы я распутал на свете,
Кроме смерти, завязанной мертвым узлом.
Символом бренности человеческого существования для Хайяма становится образ хрупкого кувшина, слепленного Небесным Гончаром. Этот сосуд беззащитен – ведь его так легко разбить! И вот ещё и ещё раз повторяются в фильме кадры разбивающегося кувшина, уносящего с собой чью-то жизнь, чью-то вселенную.
Древний силлогизм из учебника логики Кизаветтера, так поразивший толстовского Ивана Ильича, гласит: «Кай — человек, люди — смертны, поэтому Кай смертен». Но, как говорил другой литературный персонаж, «это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!». Мне кажется, что Воланд здесь изрёк вполне хайямовскую мысль. И вот уже гибкая и обречённая Малика Сабирова в роли Музы грациозно сторонится настойчивых объятий балетной смерти, хотя очень скоро не сможет от неё уйти в действительности. И создатели фильма во время увлекательной работы над ним вряд ли предполагали, что государства иногда тоже «внезапно смертны», и что пройдёт чуть больше десятилетия и разобьётся кувшин со звучным названием Союз Советских Социалистических Республик. А вслед за ним даст трещину и кувшин культуры, некогда, плохо ли, хорошо ли, но слепленный благодаря этому союзу. И фильм, который они с такой любовью создавали, и который постоянно демонстрировался всей необъятной стране по центральному телевидению, станет экономически нецелесообразно показывать ни на одном из теперь многочисленных каналов и он найдёт своё пристанище в памяти зрителей и на одном из сайтов Интернета.
Можно по-разному оценивать результаты культурной политики рассыпавшейся империи, но вряд ли разумно отрицать то ценное, что выросло не в душных теплицах идеологической селекции, а в результате свободного взаимодействия культур Востока и Запада. Я не знаю, есть ли сейчас в Таджикистане балерина, равная по масштабу таланта Малике Сабировой, способна ли труппа республиканского театра оперы и балета осуществлять масштабные постановки классического репертуара. Я сомневаюсь, сможет ли сейчас Таджикская киностудия создать фильм такого художественного уровня, как «Рубаи Хайяма», и хотел бы, что бы я оказался не прав. Но в одном я не сомневаюсь: сохраняя и созидая, мы помогаем Жизни, забывая и разрушая, мы помогаем Смерти. Поэтому постараемся сохранить и склеить треснувший кувшин и наполнить его вином жизни, вином, воспетым Хайямом....
Б. Бородин
